La excusa puede ser el estreno de Irma Vep en formato serie en HBO, aunque nunca está de más rever el cine del director Olivier Assayas, ex-crítico de ÇCahiers du Cinéma*, enamorado del cine como herramienta autónoma de expresión, cineasta a la vez personal y ecléctico. De acuerdo a una tradición muy francesa que cabe hacer retroceder, por lo menos, hasta los tiempos de la Nouvelle Vague, Assayas comenzó opinando sobre el cine ajeno antes de hacer el propio, y como realizador ha exhibido una amplitud de criterios que le permitió hacer Los destinos sentimentales, que era una sólida adaptación literaria, “académica” si se quiere, que se las arreglaba para inscribir la trayectoria individual de sus personajes en un contexto social examinado con cierto cuidado, y también Irma Vep, un film más personal que reflexionaba sobre el cine, sus posibilidades e imposibilidades, además de homenajear a Maggie Cheung, su esposa de entonces, que reaparecería en Clean. Más cerca había hecho Demonlover, que jugaba en una cuerda bastante diferente.
Cada uno de estos films y otros merecen una consideración individual. Irma Vep es un juego de “cine dentro del cine” que, como el Ocho y medio de Fellini, demuestra la imposibilidad de hacer una película: irónicamente, esa película “imposible” es la que vemos en la pantalla. Aparentemente más convencional, Los destinos sentimentales parecía volver a los orígenes del cine en parte francés (su apoyo literario), en parte norteamericano (un vasto discurrir novelesco, con personajes cuyas existencias se entrecruzan). Demonlover es acaso más desconcertante y (para algunos) menos convincente. La apariencia es la de un vistoso, llamativo technothriller a propósito de un vicioso grupo de mujeres ejecutivas que compiten por el control de una nueva tecnología porno de Internet en tercera dimensión, que incluye un sitio que proporciona acceso a auténtico sufrimiento y muerte. Si se lo cuenta en dos líneas, parecería tratarse apenas de un exploitation film de clase B, pero el nombre de Assayas al frente de la empresa debería evitar que cayéramos en un prejuicio apresurado. Como en Los destinos sentimentales, aunque en una clave muy diferente, el director proporciona un acercamiento a las rivalidades y los conflictos internos de un universo empresarial. A diferencia de ese antecedente, sin embargo, en esta lucha corporativa no hay valores, no hay escrúpulos y (aparentemente) no hay empleados, porque se ve únicamente a las ejecutivas en acción. Se ha podido discutir la credibilidad de lo que ocurre a partir de ahí en términos realistas, pero quizás no importe: Assayas sabe que lo que está haciendo es una película, no un testimonio acerca del verdadero funcionamiento de las corporaciones en este mundo. Su preocupación principal es la creación de un universo visualmente sugestivo, poblado de hermosas mujeres, ropa interior seductora, decorados espectaculares, algo de sexo y mucha gente caminando por pasillos y corredores en busca de la forma de fastidiar a otra gente. Los personajes continúan actuando como ejecutivas “normales” a pesar de que su negocio se basa en la tortura humana, en lo que debe ser entendido como una de las varias ironías que el film esparce acerca del mundo que retrata o inventa.
Por su parte, Clean narra una tragedia personal pero también la instala en un universo muy precisamente descrito: el negocio de la música tal como funciona hoy, con detalles muy exactos aunque nunca remarcados, que caen aquí y allá, momentos robados a la vida moderna que se alternan entre diferentes ciudades. La película tiene como ámbito general el mundo del rock, cuenta con cameos y participaciones especiales (Tricky haciendo de sí mismo), y numerosas referencias a sellos discográficos y revistas especializadas. Al presentar su film en el festival de Toronto, Assayas explicó: “Mi manera de acercarme a una película es adaptar mi experiencia”. Allí hay una clave para entender su film, y su cine en general. La palabra es “adaptación”, en tono y estilo, a las exigencias de su tema. Un párrafo del crítico argentino Marcelo Panozzo podría aplicarse, con algunas variantes, a toda la obra del realizador. Según Panozzo, habría en ella “eso que últimamente no suele aparecer en el cine, una cualidad quizá cursi de definir, que tiene que ver con la vida misma y la manera en que nos envuelve, con nuestra propia memoria de la muerte, la pérdida, y el dolor, con determinados momentos de generosidad providencial, con los colores de la tristeza y con la soledad y sus sonidos”. Algunas de esas expresiones podrían aplicarse también a Las horas del verano, una película “muy francesa” donde parece pasar poco (una familia discute por la venta de la casa de la madre recién muerta) pero lo que importa son las relaciones humanas, el paso del tiempo, el marco natural en que transcurre la historia y que es también el tránsito de las generaciones, la fugacidad, la progresiva sustitución del pasado que se va.