Cuando la revolución de 1979 transformó la dictadura del sha Reza Pahlevi en la República Islámica de Irán, la producción cinematográfica cambió radicalmente, así como muchos otros aspectos de la vida. Para entonces, la industria cinematográfica iraní tenía cincuenta años de experiencia y mil doscientos largometrajes en su haber. La revolución del ayatolá Khomeini la sorprendió, infortunadamente, en medio de la peor recesión de su historia. El desorden que siguió, marcado por la incertidumbre y los rápidos cambios políticos, condujeron al cine a un estado de caos. Nada anunciaba el dorado período de creatividad que seguiría unos años después.
La victoria de la revolución, el 1º de febrero de 1979, fue acompañada por un período de recesión de cuatro años durante el cual la industria cinematográfica se llamó a silencio. Reinaba la confusión acerca de los límites de la propiedad privada. Las salas de estreno pertenecientes a empresas norteamericanas, inglesas y francesas fueron nacionalizadas. La situación política fue muy tensa durante los años 1978 y 1979, y varios cines, denunciados como «centros de corrupción», fueron incendiados. Los dueños de las salas comenzaron a cerrar sus puertas y los productores, que ya estaban en la mala, se negaron a invertir dinero en la producción de películas.
Uno de los problemas era que nadie sabía cómo iban a ser aplicados los preceptos del Islam para las artes y el entretenimiento. La producción anual, que había llegado a noventa películas en 1972, descendió a dieciocho en 1978 y alcanzó un piso histórico de once en 1982. Más tarde volvió a aumentar, pero no había suficientes salas. En 1986, más de la mitad de los cincuenta y siete filmes realizados en el año quedó sin estrenar. Sin embargo, gracias al bloqueo del cine extranjero las películas iraníes superaron ese año a las importaciones por un margen considerable.
Si los tempranos años 80 fueron tiempos difíciles para la industria cinematográfica, también determinaron un cambio en la actitud de las autoridades frente al cine, que empezó a ser percibido como una herramienta clave para la creación y difusión de un nuevo modelo cultural al servicio de los ideales revolucionarios. En 1983 se creó la Fundación Farabi del Cine, con el cometido de definir un nuevo modelo de producción cultural. Una de las metas fue la de crear un cine con una identidad cultural propia.
A la larga, la solución más sencilla fue la de buscar nuevos realizadores. Los directores veteranos comenzaron a verse estorbados, se los obligó a trabajar en condiciones que distaban de ser las ideales y muchas de sus películas fueron prohibidas. Productores, libretistas y actores también tuvieron problemas y se prohibió que las actrices populares durante el régimen anterior volvieran a aparecer en la pantalla y que las mujeres de «extraordinaria y seductora belleza» pudieran incursionar en la profesión.
Abbas Kiarostami fue uno de los pocos cineastas anteriores a la Revolución Islámica de 1979 que continuó trabajando luego del ascenso de los Ayatolás al poder. Nacido en Teherán en 1940, con una formación en Bellas Artes y un entrenamiento en el rodaje de cine publicitario, pasó a trabajar luego en el Instituto para el Desarrollo Intelectual de la Niñez y la Juventud creado por la esposa del Shah, la princesa Farah. Allí debutó como director en 1970, realizando cortos y documentales que lo señalaron como un innovador y un creador original, empeñado en romper con los límites del cine “de géneros” y en experimentar en las fronteras de la ficción y el documental, con influencias del neorrealismo italiano y en particular del cine de Roberto Rossellini.
Pocos han reflexionado sobre su herramienta expresiva como él, una actitud que ocupó un lugar fundamental en ¿Dónde está la casa de mi amigo? y se amplió en La vida continúa, película sobre la cual influyó el interludio de Primer plano, que borroneaba las fronteras de la realidad y la ficción. Ello conduciría a los aún más sofisticados niveles de A través de los olivos, donde a una filmación “real” se sumaba la “ficción” de otro rodaje, y actores profesionales y personajes pasan sin solución de continuidad de un plano a otro. Esos experimentos conducirían a otros como El sabor de la cereza, Diez o Copia certificada, esta última rodada en un exilio compartido con otros compatriotas para los cuales Irán se convirtió en un entorno hostil para las inquietudes culturales.
La denominada “trilogía de Koker” ocupa una zona muy particular en la obra de Kiarostami. A esa región del norte de Irán llegó en determinado momento para rodar ¿Dónde está la casa de mi amigo?, una historia infantil y humana que debía mucho al neorrealismo italiano. Luego sobrevino el terremoto que arrasó la región, y el cineasta experimentó una curiosidad adicional: la de saber qué había pasado con los protagonistas de su film en medio de esa catástrofe. Eso es lo que cuenta La vida continúa, un ejercicio en un segundo nivel de ficción que por un lado documenta hechos, recoge protagonistas auténticos y los hace recrear su drama, y por el otro reflexiona sobre los límites entre la realidad y la ilusión en el cine, un tema que estaba preocupando al cineasta desde que hiciera la casi contemporánea Primer plano.
De ello se ocupa, justamente, la tercera entrega de la serie, A través de los olivos, que ya no es un doble sino un triple juego de ficciones, con actores que representan a los personajes auténticos del film anterior, y otros que entran y salen de la “película dentro de la película”. Ver las tres películas de un tirón ayuda no solamente a comprobar la evolución de un artista mayor sino también la creciente profundización de su reflexión sobre el cine como herramienta expresiva. Kiarostami se complacía en declararse un autodidacta, afirmaba no haber visto más de cincuenta películas en su vida y fingía no recordar ninguna, pero ya se sabe que a los artistas hay que hacerles caso en su obra, no en lo que dicen a la prensa. Y, justamente, parte de esa obra es lo que reúne este ciclo.