Sam Peckinpah había comenzado su revisión del western tradicional en 1962 (el mismo año en que Ford realizara su culminante Un tiro en la noche) con Pistoleros del atardecer, que desde el titulo anunciaba su carácter melancólico y crepuscular y que mostraba a dos actores arquetípicos del género (Joel McCrea, Randolph Scott) como representantes de un pasado que se desvanecía. Peckinpah continuaría esa línea revisionista en Juramento de venganza (1964), película difícil de evaluar desde que los productores la sacaron de sus manos y distribuyeron una versión recortada que dejaba sin esclarecer debidamente varios puntos de la historia. Su siguiente película, y acaso la culminación de su carrera fue La pandilla salvaje (1969), otro western crepuscular y desplazado en el tiempo (siglo XX, revolución mexicana), con (para la época) insólitos despliegues de violencia y final downbeat. La noción de un cambio de época es muy nítida en esa y otras películas de Peckinpah: Jason Robards, protagonista de La balada del desierto (también de 1969) muere atropellado por el primer automóvil que llega al Oeste, sin ir más lejos. Y de alguna manera ya estaba en Un tiro en la noche, en la que Ford nos invitó al funeral de John Wayne, símbolo de una frontera que se estaba desvaneciendo ante la irrupción de una civilización encarnada en James Stewart, el primer abogado, el primer maestro, en definitiva, el primer político que llegaba al pueblo.
Esa idea de un mundo que se va y otro que lleva asoma también en el acercamiento de Peckinpah a la figura casi legendaria de William Bonney, aka. Billy the Kid, ese pistolero muerto con poco más de veinte años luego de haber matado a veintiún hombres. Por supuesto, Billy ha sido un tema recurrido en el cine, desde Armas prohibidas (1930) de King Vidor con Johnny Mack Brown hasta Galante y audaz (1941) de David Miller con Robert Taylor, hasta la extravagancia de El proscripto (1943), donde el productor e inepto director Howard Hughes insistió en escandalizar con los escotes de Jane Russel para que nadie advirtiera la entrelinea homoerótica que era su verdadero tema, y hasta el enfoque de El temerario (1958) de Arthur Penn, escrito por Gore Vidal, que convertía al Billy de Paul Newman en un rebelde sin causa a lo James Dean.
Si el de Penn pudo ser definido como un film freudiano, el de Peckinpah podría ser (exagerando un poco las cosas) el primer western marxista. La historia de Billy y su amigo Pat Garrett, que termina enfrentándolo, se enmarca en un contexto histórico que tiene que ver con la “modernización” del Oeste, el remplazo de los viejos latifundios ganaderos por empresas de explotación capitalista y la necesidad de “ley y orden”. Garrett deja de ser un pistolero para ser reclutado como comisario (incidentalmente, y contra toda información proporcionada por un siglo de cine, no fue Garrett el matador de Billy the Kid, aunque comandaba el grupo que lo perseguía: quien disparo realmente sobre Billy fue uno de sus ayudantes).
Es típico de Peckinpah el tema de la amistad traicionada, y lo es también la ausencia de cualquier glamorizacion de la violencia. Nadie es un héroe en su película donde los personajes se ven atrapados en el vértigo de un cambio de época y la tragedia los empuja a decisiones en las que nunca se puede ganar: Billy elige la libertad y la muerte, Garrett la aceptación y la traición al amigo. De alguna manera los dos pierden.