31 de julio del 2024

LA BODA (Wesele). Polonia 1972. Director, Andrzej Wajda. Jefe de producción, Barbara Pec-Slesická. Libreto de Andrzej Kijowski sobre pieza de Stanislaw Wyspianski.  Fotografía (Eastmancolor), Witold Sobocinski. Montaje, no atribuido. Dirección artística, Tadeusz Wybult. Música, Stanislaw Radwan. Producción Film Polski. Plan Film Unit (Varsovia). Elenco, Ewa Zietek (novia), Daniel Olbrychski (desposado), Andrzej Lapicki (poeta), Wojciech Pszoniak (periodista), Franciszek Pieczka (Czepiec), Kazimierz Opalinski (pa dre), Marek Walczewski (anfitrión), Maja Komorowska (Rachel), Iza Olszewska (anfitriona), Malgorzata Lorentowicz (mujer del consejal).

Duración: 110 minutos. (Sala Cinemateca).

LO MEJOR: El hombre de mármol. La boda, Manhattan, Adopción, El tambor (películas), Claudia Weill, Jaime Chávarri, José Luis Garci (directores)

Hay que ver dos y tres veces este film para descubrir la riqueza expresiva y la voluntad de ideas que el director Andrzej Wajda arroja sobre el espectador, con una formulación barroca deslumbrante que al mismo tiempo desconcierta y sorprende. Durante casi dos horas todo amenaza correr vertiginosamente, al ritmo del baile con que se aturden los campesinos que asisten a una boda en Borownice, en la frontera polaca entre Austria y Rusia a principios dé siglo. Ese baile es un impulso que desencadena fantasmas y alucinaciones al tiempo que amortigua los sentidos de los campesinos y obliga a descifrar apariciones y referencias históricas. Para un espectador polaco es probable que esa sucesión de imágenes del pasado contenga una referencia inmediata. Fuera de Polonia debe saberse que el film adapta una pieza teatral de Stanislaw Wyspianski peiy que la versión de Wajda se toma numerosas libertades con ese original. Quien se casa es un poeta célebre que no es otro que el propio Wyspianski, y la boda es un desplante donde un aristócrata casa con una campesina para que ese gesto adquiera un sentido de rebeldía. El gesto añade una significación política con la perspectiva del tiempo: Polonia tiene tres zonas de ocupación, a la boda asisten oficiales austríacos identificables por sus uniformes; entre los fantasmas, un héroe de la Edad Media ha de inspirar al poeta, un jefe campesino masacrado durante una reciente insurrección se aparece a un anciano, un adivino legendario llegado de.Ucrania anticipa una esperanza de libertad para el país ocupado. Los chispazos del pasado indican bastante precisamente los sufrimientos de Polonia a fines del siglo XIX, pero retroceden a un pasado más distante. De ese modo, en un alarde de barroquismo que debe haber entusiasmado a Wajda, se entrecruzan las esperanzas del poeta, que aplica una rebeldía personal para corregir la sociedad, al tiempo que la historia amplía esa perspectiva individual. Cuando en las últimas secuencias, a medida que llega el día, las intenciones insurreccionales de los campesinos empiezan a desfallecer, el film aclara definitivamente sus intenciones: los campesinos se levantan con sus guadañas, no contra los ocupantes austríacos y rusos zaristas, sino contra otros polacos, contra la clase media. Pero todo termina amortiguado, en un ritmo lento y asordinado, donde los propios personajes se convierten en fantasmas. Parece obvio que una historia ubicada en 1900 puede contemplarse desde el presente como una reflexión sobre la experiencia polaca en los años  pasados. El torrente de imágenes, que deliberadamente pretende aturdir al espectador, no es sino el motor que desencadena una danza de fantasmas, los del pasado, para demostrar que sólo la unidad nacional permitió a Polonia seguir adelante. No es casual que cerca de la frontera se suceden los enfrentamientos militares, amenazantes. Tampoco es casual que el baile tenga un fuerte aroma folklórico y tradicional ajeno a esas amenazas. Y a mitad de camino entre el presente agobiante y las tradiciones, otras apariciones se integran al baile: la hermana de la novia descubre a su novio muerto, el hombre de paja se anima al llegar invitado a la fiesta. Allí por un momento no hay distingos sociales, o si se quiere se igualan amos, señores, clase media y campesinos* como pretende el poeta. Pero esa es también una ilusión estéril. La enorme riqueza de personajes, pasados. El torrente de imágenes, que deliberadamente pretende aturdir al espectador, no es sino el motor que desencadena una danza de fantasmas, los del pasado, para demostrar que sólo la unidad nacional permitió a Polonia seguir adelante. No es casual que cerca de la frontera se suceden los enfrentamientos militares, amenazantes. Tampoco es casual que el baile tenga un fuerte aroma folklórico y tradicional ajeno a esas amenazas. Y a mitad de camino entre el presente agobiante y las tradiciones, otras apariciones se integran al baile: la hermana de la novia descubre a su novio muerto, el hombre de paja se anima al llegar invitado a la fiesta. Allí por un momento no hay distingos sociales, o si se quiere se igualan amos, señores, clase media y campesinos* como pretende el poeta. Pero esa es también una ilusión estéril. La enorme riqueza de personajes, movimiento y ambientes, es quizás una dificultad inicial para aproximarse al film. La trama puede explicarse por razones no sólo estilísticas, sino psicológicas. La secuencia inicial muestra detrás de los primeros invitados que llegan a la fiesta, maniobras militares, un color denso, como si el peligro se cortara con un cuchillo, mientras los personajes avanzan. La llegada a la casa es un brote de luz. Pero la pasmosa maestría con que Wajda maneja con insólita soltura las dificultades, de escenografía, vestuario, baile, dinamismo* y corte en movimiento, explica también otros sentidos. De ese modo el interior de la casa se asemeja a un refugio, fuera del cual los peligros reaparecen (y reaparecen los fantasmas). Al frente, y en la soledad exterior, hay algo más: allí se han de enfrentar los sectores sociales. Mientras en el interior se produce la igualdad, fuera de allí hay peligro. Sin embargo, la maestría de Wajda para comunicar sus ideas a través del estilo y la forma, es aún más perceptible en el tratamiento de los personajes que bailen. Durante la primera parte no hay casi individuali dades, pero luego y a medida que pasan las horas los personajes se desintegran, hay una judía poseída, un periodista, hay gente escéptica, hay quienes se arrojan en brazos de otros y quienes se entristecen: la fraternidad entre ocupantes y dominados, entre quienes mandan y quienes obedecen, se evapora. Sobre ese esquema surgen los fantasmas. La realidad se desintegra. Ese proceso se produce en el preciso momento en que el film ha subrayado su tono naturalista, de modo que lo fantástico se inscribe dentro de una realidad tangible.

El espectador superficial advertirá so lamente el frenesí de color, música, el per manente trasfondo que pone personajes de trás de otros como comentario. De qué manera el film arriba a su densidad conceptual es otra historia. Con símbolos visuales y sonoros (el cuerno de oro que deja de sonar, la muerte del caballo blanco, habitual en Wajda), con referencias enigmáticas donde una muchacha corre a través de los campos pero no precisa a dónde, una canción con acompañamiento electrónico que se refiere a las tradiciones nacionales, el film estructura un denso ámbito poemático. Lo que empezó siendo el matrimonio del intelecto con las emociones (referencia quizás implícita en la trama) deriva por múltiples vías simultáneas a una construcción poética, pero dentro de esas estructuras simultáneas, intercaladas, en parte complementarias, se inscriben las alu cinaciones, los fantasmas, los hechos aparentemente irreales y distantes que son, empero, nada menos que la Historia, la dominación extranjera, la supervivencia de la nacionali dad. Los hombres armados de rifles son reales, la aparición del viejo ucraniano es real y también el soldado que llega del pasado con el cuerno de oro que trae la promesa de liberarlos, pero visualmente (y dramáticamente) parecen ilusorios. Al contrario, los bailarines, la cocina, los cuartos, la sala donde todos bailan valen como una evasión de la realidad, pero están presentados con subrayados naturalistas de gestos,risas, música y con el detallismo de escenografía y vestuario. Cuando se penetra en ese juego de sentidos, se llega a entender por qué se produce el terror: lo realmente terrorífico es el encierro. Que Wajda es un director barroco parece ser uno de los lugares comunes de la crítica desde hace veinte años. Sin embargo sus films fueron tan poderosamente barrocos como éste. El contraste de los opuestos se define en términos conceptuales, estilísticos, narrativos y alegóricos. Conceptualmente, unión y desunión de los polacos, olvido del pasado a través del baile y su recuerdo a través de los fantasmas, la parálisis histórica opuesta al frenesí del baile. Estilísticamente la realidad que importa está cargada de brumas, difusa, y el olvido de esa realidad adopta una corporeidad avasallante. Narrativamente la irrupción de personajes presentes y pasados implica un choque con otros personajes, que en los primeros tramos se disimula tras el baile pero que a medida que avanza la noche enfrenta a los personajes entre sí. No se trata simplemente de que la caligrafía del film es intrincada, si no de una concepción de toda la obra como el juego de los contrarios. De ahí proviene, finalmente, la razón real del dinamismo de la película. La oposición y los contrastes implican necesariamente un dinamismo. Si el film es además dinámico en el sentido vulgar (su ritmo es rápido, realmente), ello ocu rre por una necesidad de unidad estética y formal, al servicio de una visión total creadora de Polonia, la unidad nacional y el tiempo presente: ése es el último e implícito contraste, entre el pasado y la actualidad. La idea proviene de Cenizas y diamantes, donde también había un baile, y de los primeros films de Wajda. Pero el espectro de ideas, imágenes y asociaciones poéticas nunca había sido tan amplio en la carrera del maestro polaco.

M. Martínez Carril

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