Curiosa trayectoria la de John Frankenheimer. Como muchos cineastas norteamericanos que empezaron a mediados de los años cincuenta (la lista puede incluir a directores como Sidhey Lumet, Ralph Nelson, Arthur Penn, Robert Altman, Delbert Mann y otros, o a libretistas como Paddy Chayevsky, Rod Serling, Gore Vidal y varios más) empezó en la televisión y pronto fue reclutado por Hollywood, que combatió a su rival, la pantalla chica, de dos maneras: con películas de gran espectáculo en todos los formatos de pantalla imaginables, y “robando” a sus talentos más promisorios. Frankenheimer fue uno de esos talentos, que primero en televisión y luego en cine comenzó con algunos trabajos menores y luego comenzó a ser valorado por productores inteligentes. La primera película que lo mostró como un tipo inquieto fue su cuadro de problemas juveniles de Un joven extraño (1957), y más tarde Burt Lancaster lo convocó para otro drama juvenil, Los jóvenes salvajes (1961). En los años siguientes se convertiría en el director favorito de Lancaster, y en los años sesenta, trabajando juntos, aportaron varias de las mejores películas de ambos (La celda olvidada, Siete días de mayo, El tren). Su obra maestra El embajador del miedo es, también, el empeño de otro productor inteligente, Frank Sinatra. Es significativo observar que cuando empezó a trabajar con empresarios menos inquietos su cine nunca volvió a alcanzar ese nivel, oscilando entre el buen cine de acción y suspenso (Domingo negro) y el malo (El marido extraordinario, Engendro), con algún chispazo de preocupación en su crónica del motín de la prisión de Attica o su biografía del luchador ecologista Chico Mendes.
Pero este ciclo se ocupa del Frankenheimer, y de tres de las mejores películas de su carrera. Únicamente la brillante y caprichosa crítica norteamericana Pauline Kael se atrevió en su momento a decir que El embajador del miedo (1962) era efectivamente una obra maestra, mientras el resto, y en particular la inefable crítica de izquierda de América y del mundo la denunció como un panfleto fascista y reaccionario. Imaginar, como lo hacía la película, que los chinos rojos y un grupo norteamericano de ultraderecha conspiraban juntos para asesinar a un candidato presidencial estadounidense no era sin embargo “fascismo” o algo parecido. Era recordar que los extremos (y los extremismos) se tocan.
Fue más difícil acusar de fascismo a Siete días de mayo (1964), crónica en un imaginario intento de golpe de estado en los Estados Unidos, perpetrado por militares ultraderechistas liderados por Burt Lancaster contra un presidente dispuesto a firmar un acuerdo de coexistencia pacífica con los soviéticos. Y había menos política visible en la otra obra maestra de Frankenheimer, El otro señor Hamilton (1966), una pesadilla casi kafkiana y muy pesimista que intentaba demostrar la imposibilidad de las segundas oportunidades, y que casi terminó con el estrellato de su protagonista Rock Hudson, rechazado por un público que no quiso saber nada con historias deprimentes: fue necesario que John Wayne le ofreciera ser su coprotagonista en Los invencibles para restaurar un poco su imagen, y catapultar a la popular teleserie McMillan y esposa.
No hay espacio aquí para debatir largamente un tema eterno: ¿quién es el autor de una película? No se puede negar el oficio artesanal de Frankenheimer, pero parece cierto que sus mejores ideas son el aporte de otros: productores como Lancaster o Sinatra, libretistas como George Axelrod (sobre novela de Richard Condon) en El embajador del miedo, el gran Rod Serling (responsable de la mejor serie de televisión de la historia, Dimensión desconocida) en Siete días de mayo o Lewis John Carlino en El otro señor Hamilton. Debate bizantino, acaso. Sean obra de éste o de aquél, las películas están ahí y son excelentes. Es una muestra (o tres) del cine que Hollywood podía hacer en los años sesenta, que empezó con Un tiro en la noche, Matar un ruiseñor o Tormenta sobre Washington y terminó con Perdidos en la noche.