En el conjunto de la obra de Michael Haneke, las tres películas que integran este ciclo han sido reunidas en algo bautizado como la Trilogía de la glaciación emocional, acaso otra manera de decir que aluden a la muerte de los sentimientos. Filmada íntegramente en Austria, se centran en temas y formas recurrentes de la narrativa del autor de La cinta blanca y Amour: la tensión de clases, el desamor, el otro como amenaza, la crisis de poder en la figura parental, el vacío emocional, la apatía o muerte de la empatía, la alienación o la ruptura de la comunicación.
Uno de los recursos formales que dan cuenta de las preocupaciones de Haneke es el empleo del fuera de campo. Por supuesto no inventó el recurso: viene de Griffith. Pero el uso constante de lo no visto en el cine de Haneke hace evidente que la narración se vuelve autoconsciente de que el fuera de cuadro crece infinitamente el plano, lo dota de ambigüedad, lo pone en duda, circunscribe distintas distancias con el espectador y compromete al espectador como observador perverso que completa de manera partícipe aquello que no se nos deja ver.
La omisión, en la historia de la narrativa cinematográfica, es una llave para crear subtextos. Subtextos verbales si esto fuera el análisis del uso de los diálogos o subtextos audiovisuales cuando lo que está en juego es lo visual-sonoro. En la Trilogía de la glaciación emocional existen entre las películas lazos argumentales que crean el territorio para trabajar el universo de la omisión como toma de posición discursiva.
El séptimo continente, inspirada en hechos reales, presenta en términos generales a una familia tipo de clase media que con la aparente idea de llevar a cabo un planeado viaje a Australia para cambiar de vida. Se aíslan en su casa a festejar el supuesto viaje que luego deviene en una secuencia donde solo se dedican a destruir todas sus pertenencias y a un final trágico. El distanciamiento, junto con la omisión, producen un efecto de no cercanía emocional con los hechos presentados.
En El video de Benny la función de la pantalla que reproduce imágenes es vital. El film arranca con un vídeo crudo, exhibiendo en su imagen rota y distorsionada la muerte de un animal en cuadro. El fuera de campo producido de manera parcial durante el asesinato a la joven desconocida es más brutal y desesperante que la posible obscenidad de la imagen del asesinato en cuadro, la muerte del animal en plano dialoga con la muerte de la joven fuera de campo. El encuadre es una cuestión moral, dijo alguna vez Bergman (Godard opinaba lo mismo del travelling). Esta reflexión esencial habla de aquello que se nos deja ver o no, y lo que Haneke pone en juego en los múltiples fuera de campo, en su posición moral como narrador contemporáneo. Este lugar fuera del cuadro podría ser infinito, y si hay algo devastador es que la violencia de los personajes de Haneke pareciera arbitraria e infinita, porque el otro no es un límite, al menos para el mundo que Haneke quiere exponer ante nuestros sentidos.
En la operación del montaje, específicamente en el corte, Haneke hace pie para trabajar el fuera de campo por la escisión, la grieta que genera el corte en su procedimiento material y discursivo. Lo que está fuera del corte es una forma de omisión, de un tipo de fuera de campo del montaje que impregna toda la estructura del tercer film de la trilogía, 71 fragmentos de una cronología del azar.

La problemática en relación con El Otro es ese lugar, fuera de campo, donde el cineasta austríaco construye con el lenguaje del cine una retórica de la violencia. Una retórica que se sustenta en el uso de todo lo que falta, de aquello que puede ser infinito, arbitrario, inconcluso, de aquello que está oculto, de lo invisible y porque no tal vez, de aquello que se reduce a lo banal, y tal vez circule entre esos fuera de campo… aquel interrogante crítico que instaló Hannah Arendt en los años 60 acerca cuando pensó al hombre como el resorte de un gran mecanismo siniestro, en su pensamiento sobre la invisible, la banalidad del mal.