El de Vera Chytilová fue un nombre clave en la historia del cine checo. Su carrera recorrió varias décadas, pero el impulso creativo, el sentido del humor y la saludable irreverencia nunca la abandonaron. Desde sus tiempos de joven rebelde en el período de la llamada Primavera de Praga, Vera Chytilová hizo un cine provocativo, femenino y personal, y nada cambió en ella pese a las transformaciones políticas sufridas en su país a lo largo de ese extenso período.
Nacida en Ostrava en 1929, Chytilová estudió Bellas Artes en Brno, fue más tarde dibujante técnica y se desempeñó también como laboratorista. Interesada por el cine, entró a los veinticuatro años en los estudios Barrandov, y allí trabajó como claquetera, script girl, ayudante de dirección y asistente de rodaje. En 1957 entró en la facultad cinematográfica de Praga, la renombrada FAMU. En 1961 debutó como realizadora con El techo, un mediometraje con elementos autobiográficos, y un año después hizo otro mediometraje, Una bolsa de pulgas, sobre muchachas en una fábrica textil. En 1963 debutó en el largo con Hablando de otra cosa, que entrelazaba la peripecia de dos mujeres (una campeona de gimnasia artística y una burguesa con problemas en su matrimonio) mediante un estilo que podía compararse con el documental por su aproximación a las conductas femeninas, y del que se desprenden acentos de frustración y desencanto.
Ese film fue uno de los primeros ejemplos representativos del cine de la Primavera de Praga, un intento de renovación artística enmarcado en el contexto de las reformas aperturistas en el plano político encabezadas por Aleksander Dubcek. Como en otros países no solamente socialistas, a comienzos de los años sesenta una nueva generación de cineastas comenzó a hacer oír una voz que implicaba varias rupturas con el pasado inmediato. La experiencia de la guerra, decisiva en el cine de la generación anterior, resulta mucho más lejana para estos cineastas jóvenes formados bajo el socialismo, y que comienzan a dirigir su interés sobre el entorno inmediato y no sobre lo que ocurrió veinte años antes.
Una de sus ventajas fue la desaparición, a partir del XI Congreso del Partido Comunista de Checoslovaquia, del llamado Consejo Artístico-Ideológico que tutelaba la labor creadora: sus cometidos fueron transferidos a los grupos creadores, integrados por gente de la propia cultura. El cine que se hizo a partir de entonces exhibió una atención mucho mayor a la realidad inmediata, una actitud más suelta y espontánea, una mirada a menudo teñida de ironía que surge en el cine de Milos Forman, Jiri Menzel, Ivan Passer, Jan Nemec o la propia Chytilová. Los modelos de esos cineastas fueron la escuela de Nueva York o la Nouvelle Vague francesa: un film como Diamantes de la noche de Nemec derivaba muy notoriamente de Alain Resnais (Hiroshima mon amour). La guerra no desapareció como tema (Menzel, Nemec, o Kadar y Klos continuaron ocupándose de ella, aunque con menos énfasis heroico y menos maniqueísmo que antes), y para escándalo de los ortodoxos hubo cuestionamientos muy duros del presente (El acusado, también de Kadar y Klos). Los tanques del Pacto de Varsovia que clausuraron esos vientos aperturistas en agosto de 1968 provocaron un inevitable paréntesis en ese desarrollo creativo, empujando a muchos de sus representantes a su exilio (Forman, Passer, Klos), el conformismo (Jires) o la disidencia interna vigilada y con problemas (Menzel, Chytilová).
Es posible que los problemas de Chytilová hayan comenzado incluso antes. En su momento, Las margaritas, su segundo largometraje (1966), constituyó una ruptura con respecto al naturalismo practicado mayoritariamente por el cine checo, incursionando en terrenos de creación más libre y abstracta. En ese momento, la directora señalaría que Hablando de otra cosa constituía “los restos de una etapa anterior, en la que la fidelidad fue una reacción contra otra etapa en la que todo era falso”. Las margaritas sería en cambio un paso adelante, con dosis de provocación y fantasía a menudo entusiasmantes. Es obvio que sus provocaciones molestaron: se vio forzada a la inactividad entre 1969 (año de Los frutos prohibidos del paraíso) y 1976 (cuando hizo la satírica El juego de la manzana), y empleó un estilo elusivo en films posteriores como La calamidad (1979), Panelstory (1980) o El tardío amanecer de un fauno (1985), en los que había, sin embargo, márgenes cuestionadores y críticos considerables.
La “revolución de terciopelo” no la convirtió por cierto en una conformista, y de ello hay varias pruebas en un film tan mordaz como Trampas de mujeres, realizado en 1998, y que clausura esta revisión de su obra. Falleció en Praga el 12 de marzo de 2014.