Hasta 1987 la obra cinematográfica de Andrei Tarkovski era prácticamente desconocida dentro de la Unión Soviética: sus films fueron presentados en pequeñas salas marginales, con el pretexto de que el público común, quizás popular, no habría de comprenderlos. En 1983, Tarkovski pudo salir casi subrepticiamente de su país, y desde ese momento su obra fue directamente proscrita. Eran los tiempos de Brezhnev, pero cinco años después sus films se exhibieron en forma de homenaje en época de perestroika, luego de su muerte. Entrañablemente rusa, intransferiblemente personal, la propuesta artística de Tarkovski solamente se entiende en ese contexto cultural y político, y ciertamente contribuyó a los cambios que ocurrirían a fines de los ochenta, más quizás que la obra de los escritores y filósofos disidentes.
Había nacido en 1932, hijo del poeta Arseni Tarkovski, a quien con frecuencia citó en sus films. Estudiante de música, pintura, lenguas extranjeras y geología, optó finalmente por el cine. Estudió en Moscú con el veterano director Mikhail Romm, y tras graduarse realizó su primer largo profesional, La infancia de Iván (Ivanovo destvo, 1962), que reveló a un talento juvenil y recibió objeciones partidarias por su individualismo y sus tendencias místicas.
Ese fue el primero de varios encontronazos del cineasta con una burocracia que entendió correctamente que su obra implicaba desviaciones muy claras del pensamiento oficial: Andrei Rublev (1966) planteó una nítida parábola sobre el Arte y el Poder; Solaris (1972) contempló el derrumbe de las seguridades del científico protagonista ante la irrupción del misterio; El espejo (Zerkalo, 1974) pudo ser descrita como “una evaluación subjetiva del mundo exterior”, y contenía entrelineadas alusiones al autoritarismo; Stalker (1979) adquiriría de a poco la apariencia de un viaje iniciático, con la sugerencia de que la pureza del corazón y la actitud de apertura ante el misterio constituían las vías de acceso a la verdad.
La reiteración de ciertos temas y ciertos recursos expresivos a lo largo de toda esa trayectoria ayuda a entender mejor las intenciones de Tarkovski. La orfandad, la ruptura de los lazos familiares, la pérdida de las raíces, aparece una y otra vez: estaban ya en La infancia de Iván (los padres del protagonista habían sido asesinados por los nazis); se repetía en el protagonista de Solaris, que abandonaba padre y madre (la tradición, la sabiduría) para buscar respuestas en los terrenos de la ciencia y la técnica; reaparecía en Stalker, donde había un personaje femenino abandonado por su madre; resultaba muy visible en El espejo, con sus insistidas alusiones a las separaciones de padres o esposa, o la situación de los niños españoles exiliados. No es difícil entender empero que esas rupturas individuales son apenas la cifra de desgarramientos más amplios: la separación de Dios, el olvido del pasado nacional.
Esa pérdida es lo que se discute en Stalker (contrastando el racionalismo del científico con la reivindicación de la fe esgrimida por el guía), lo que provoca los desconciertos del protagonista de Solaris ante una mente extraterrestre de características casi divinas, o lo que empuja las búsquedas del monje-artista de Andrei Rublev, que conocía las violencias y las crueldades de este mundo antes de acceder a la Revelación.
Toda una tradición de misticismo eslavo, sepultada por el pensamiento oficial de la era soviética, reaparece en Tarkovski. Entonces se entienden mejor los retornos al pasado y los rasgos de nostalgia que caracterizan a sus personajes. El presente es caótico, fragmentario, incompleto, un dato que se expresa en las figuras fantasmales de Solaris, la estructura en rompecabezas de El espejo, las imágenes de naturaleza arrasada de Stalker y El sacrificio (Offret, 1986), su último film, rodado en Suecia cuando ya se sabía afectado de un cáncer terminal. Todo conduce a un deseo de unidad y restauración que solamente el Espíritu puede operar. De ahí las apelaciones a la tradición de la Santa Rusia, la aspiración al encuentro con el Padre (final de Solaris), el simbolismo de la casa como lugar de la seguridad y de la fe (Solaris, El espejo, Stalker), las referencias al Verbo en El sacrificio, o el viento que, como el Espíritu, “sopla donde quiere” (otra vez San Juan: El espejo, El sacrificio). Trivia no necesariamente irrelevante: en el Nuevo Testamento, “viento” y “espíritu” se expresan con la misma palabra, ruah. Se entiende que a los burócratas no les gustara.