Lenta y firmemente, a través de una carrera que se extendió a lo largo de más de medio siglo y que incluye varias decenas de films y trabajos para la televisión, Éric Rohmer (1920-2010), de cuyo nacimiento se cumplieron cien años el pasado 20 de marzo, desarrolló una de las obras más coherentes, personales y (promedialmente) de mayor calidad del cine francés.
Nacido en Bélgica como J.M. Maurice Schérer, que utilizó incluso en sus comienzos como crítico, trabajó en Cahiers du Cinéma y escribió con Claude Chabrol un famoso libro sobre Hitchcock. Mayor en edad que sus colegas de Cahiers (Godard, Chabrol, Truffaut y los otros tenían unos diez años menos que él) saltó al largo junto con casi todos ellos, aunque tardó un poco más en llamar la atención de la crítica, que al principio lo desestimó como "otro de esos intelectuales franceses", no tan diferente de los afortunadamente ya olvidados Pierre Kast, Albicocco o Jacques Doniol-Valcroze,
Con La panadera de Monceau (1962) inició su serie de los Cuentos Morales que también integrarían La carrera de Susana (1963), La coleccionista (1967), Mi noche con Maud (1969), La rodilla de Clara (1970) y El amor a la hora de la siesta (1972).El título genérico de la serie ha podido generar alguna confusión crítica: el propio Rohmer señaló alguna vez que no se refería a la moral sino a las_mores_ (las costumbres, en latín), los usos y maneras de la gente, en especial en el terreno amoroso.
El director definiría esa serie en estos términos: " Mientras el protagonista busca a una mujer, encuentra a otra que acapara su atención, hasta que se tropieza con la primera". Con variantes y retoques, ese esquema reaparecerá en las Comedias y Proverbios ( Lamujer del aviador , 1980; El buen casamiento , 1982; Pauline en la playa ,1983; Las noches de la luna llena ,1984; El rayo verde , 1985) y en los Cuentos de las Cuatro Estaciones (de primavera, 1990: de invierno, 1991; de verano 1996; de otoño, 1998).
Se ha señalado ya en esos films la persistencia de una actitud filosófica, una fascinación por sentimientos idealizados y mujeres liberadas que ponen en entre dicho la seguridad de varones menos maduros que ellas ( La coleccionista, Mi noche con Maud, El amor a lahora de la siesta ), lo cual desemboca a veces en cierta abstracción metafísica, en consideraciones genéricas sobre la condición humana. Hay en esa zona del cine de Rohmer una tendencia al intelectualismo y abundantes referencias literarias, de Pascal a Rousseau y de Choder los de Laclos a Proust, que lo llevarían incluso a incursionar en el film de época basado en textos prestigiosos ( La marquesa de O..., 1976, sobre von Kleist; Perceval el galés , 1978,sobre Chretien de Troyes; más cerca Ladama y el duque , sobre las memorias de Grace Elliott). Esta última vertiente le permitiría incluso desplegar una notable estilización en la escenografía, con influencias de la pintura romántica en La marquesa de O... e inspiración en las miniaturas medievales en Perceval.
La naturaleza constituye una presencia fuerte en el cine de Rohmer: exteriores hermosamente fotografiados en color (el espléndido blanco y negro de Mi noche con Maud es una excepción) que se integran con o sirven de contraste y comentario a la situación de los personajes, y en los que el transcurrir de las estaciones acompaña el desenvolvimiento de la anécdota. El procedimiento estaba ya en los Cuentos Morales, y condujo muy naturalmente a los Cuentos de las Estaciones.

Con el paso del tiempo, y sin cambiar esencialmente, el cine de Rohmer se fue volviendo menos intelectual, más suelto y espontáneo, con márgenes de improvisación que alcanzaron en El rayo verde una probable culminación. " Es mucho más interesante suscitar lo invisible a partir de lo visible, que intentar inútilmente visualizar lo invisible", sostuvo alguna vez el director. A su juicio, la imagen cinematográfica estaba para mostrar, no para significar; cualquier sentido que se quiera extraer de ella es por añadidura. En una famosa polémica con Pier Paolo Pasolini, Rohmer pudo defender un cine "de prosa" contra el cine"de poesía" reivindicado por el realizador italiano. La diversidad de posturas implica no solamente discrepancias estéticas, sino más profundamente una radical diferencia en la visión del mundo de ambos cineastas. Pasolini consideraba que la realidad era horrible, y que el deber del artista era sublimar su horror mediantela poesía para convertirla en belleza. En cambio, Rohmer creía en la belleza del mundo ("y vio Dios que todo era bueno", aunque después la gente lo estropee, dice la Biblia que el católico Rohmer conocía muy bien), y que su deber era descubrirla mediante la cámara. No era por cierto un ingenuo, sin embargo, y también supo descubrir a menudo el horror, la falibilidad humana, la tragedia que se oculta o florece en medio de la belleza.