SALA 2

Los ciclos de este mes: Cuando el montaje era rey; La gran Kate; Vampiros eran los de antes

Cuando el montaje era rey

Los pioneros del cine norteamericano en general y David Wark Griffith en particular hicieron del montaje (el pegado y unión de las tomas para darle a lo narrado una coherencia) una de las herramientas esenciales del cine, pero no teorizaron sobre él. Los soviéticos no solamente aprendieron la técnica, sino que además la convirtieron en una teoría. El cine clásico soviético (Pudovkin Eisenstein, Vertov) hizo, sin embargo, del montaje el recurso expresivo por antonomasia, prácticamente el único, al menos durante el período del cine silente (el sonido añade complicaciones que la teoría no está en condiciones de resolver satisfactoriamente).

Una simplificación excesiva de la teoría soviética podría sugerir (está escrito en algún lado) que una toma equivale a una palabra, y que la secuencia entera (la frase, de la que surge el sentido) consiste en la reunión de tomas a través del montaje, La práctica no siempre encaja con esa teoría, y parece bastante obvio que una toma, por simple que sea, posee contenidos más ricos que cualquier palabra suelta (se puede escribir “árbol” y lo que surge en la cabeza es el “concepto universal de árbol”, o alguna otra cosa que se le haya ocurrido a Aristóteles o Santo Tomás de Aquino, pero cuando se filma un árbol es este árbol concreto, lleno de detalles particulares). El propio Eisenstein, que escribió mucho y dividió el montaje en diversas categorías (contrastes, atracciones, paralelismos, otras) pudo desmentirse a sí mismo con un film como El acorazado Potemkin, cada una de cuyas partes comienza con tomas más largas (y por lo tanto más difíciles de resumir en una palabra) que luego se van acortando a medida que la tensión crece y se acerca la culminación).

Puede parecer  irónico que el libro clásico sobre montaje cinematográfico empleado por Hollywood haya sido escrito por Pudovkin, pero al fin y al cabo el soviético aprendió lo que sabía estudiando a los norteamericanos. Es significativo también que el procedimiento haya comenzado a desgastarse cuando el cine dejó de ser mudo, y el sonido añadió complicaciones: se pueden pegar dos tomas mudas (una en tierra y acá cerca, otra en el fondo del mar, la tercera en la Antártida) y el resultado poseer una sugestión y una coherencia visual. En un film sonoro, si lo que acompaña a esas imágenes es un sonido realista, lo que se consigue es un barullo incomprensible. Los soviéticos tuvieron que emitir un manifiesto en el que proclamaron el “contrapunto audiovisual” que Eisenstein emplearía de a ratos con la ayuda de Prokofiev en Aleksander Nevsky, pero la teoría ya mostraba grietas.

Es posible que por eso el cine “moderno”, de Orson Welles en adelante (hasta Antonioni, Angelopoulos y Wenders) hayan tendido menos al empleo del montaje como herramienta expresiva privilegiada (incluso hubo en los años cincuenta una larga polémica, hoy olvidada,  acerca del carácter “manipulador” del montaje, opuesto a la presunta libertad de percepción que la toma larga y el plano secuencia devolverían al espectador), y hasta resulta tentador pensar que un film como El arca rusa de Sokurov, que cuestiona muchos aspectos de la cultura y la ideología del período soviético, estuvo deliberadamente rodado en una única toma para demostrar que tenía sentido, en contra de lo que sostenían los teorizantes anteriores. El presente ciclo, breve pero bastante representativo, reúne algunos films claves del período en que el montaje era el rey, y se prolonga en algún notorio ejemplo de cine revolucionario latinoamericano que abrevó en las viejas y venerables fuentes.

La gran Kate

Cuando vio en 1962 Viaje de un largo día hacia la noche, la adaptación cinematográfica de la obra homónima de Eugene O’Neill que dirigió Sidney Lumet, la ácida crítica Pauline Kael sostuvo que la actuación protagónica de Katharine Hepburn probaba que “nuestra mejor comediante se ha convertido también en nuestra mejor actriz trágica”. De hecho, Hepburn había hecho ya drama y tragedia, pero es cierto también que, instintivamente, el público tendía a identificarla con la serie de comedias que protagonizó entre otros para Howard Hawks, George Cukor o Frank Capra, y especialmente con la parte femenina de las peleadoras parejas que encarnó a menudo junto a Spencer Tracy, con quien mantuvo un largo vínculo sentimental que tuvo sus complicaciones.

Había nacido en Hartford, Connecticut el 12 de mayo de 1907, y murió en Old Saybrook, también Connecticut; el 29 de junio de 2003 (no es difícil darse cuenta que quiso morir cerca de donde nació). Doce veces candidata al Oscar como actriz protagónica, cuatro veces ganadora, pudo ser elegida por el American Film Institute como la mejor actriz norteamericana de todos los tiempos. Descendiente de uno de los Padres Peregrinos del buque Mayflower, con algunas gotas de sangre real en sus venas, hija también de una maestra sufragista, heredó seguramente de ella su espíritu peleador. En su juventud practicó deportes, se hizo llamar Jimmy y sus compañeros (y ella misma) la consideraban “un marimacho”. En el Bryn Mawr College, donde estudió filosofía, se inició también como intérprete teatral. Llegó a Broadway a fines de los años veinte, era una actriz popular a comienzos de los treinta, y Hollywood se fijó en ella. Nunca abandonó del todo el teatro, y tiene en su haber un par de premios Tony, uno de ellos por su labor en el musical sobre Coco Chanel.
Su complicada vida sentimental (que incluyó a gente como John Ford y Howard Hughes) obtuvo una especie de equilibrio cuando conoció a Spencer Tracy, quien nunca se divorció de su esposa católica pero mantuvo con Hepburn una larga e intermitente relación que duró hasta la muerte del actor.

En cine supo combinar la comedia y el drama, y una retrospectiva exhaustiva de su obra no podría omitir películas como La costilla de Adán, La reina africana o Viaje de un largo día hacia la noche, (no está tampoco Domando al bebé, que se vio hace poco en un ciclo dedicado a Howard Hawks).

Los objetivos de este breve repaso son más modestos: dar cuenta de algunas etapas de su evolución y versatilidad, desde la juventud a la madurez. Otra día habría que dedicarle una revisión exhaustiva, pero disfrutemos de este pequeño aperitivo.

Vampiros eran los de antes

La moda vampírica está alcanzando niveles de fastidio. El disparador ha sido posiblemente la saga Crepúsculo, un grupo de películas de terror moralistas, asexuadas y que no asustan, hecha para gente a quien no le gustan las películas de terror. Efectos secundarios de ésta han sido la más inteligente serie televisiva True blood (que viene a ser Crepúsculo pero con sexo, comentario social y corrección política), o su pariente menos interesante The Vampire Diaries, amén de otros programas menos llamativos y películas sueltas como El aprendiz de vampiro.
En el camino, la imagen del vampiro, que ha cambiado con el tiempo (desde monstruo nocturno a seductor sexy, y más recientemente a “minoría diferente” que intenta salir del armario), ha ganado y ha perdido. En el principio de todo hay algunas leyendas centroeuropeas retomadas en el siglo XVIII por algunos escritores occidentales (el benedictino Dom Calmette, el irónico Voltaire), y ampliadas en el XIX por gente como John Polidori (el secretario muy personal de Byron) y los irlandeses Joseph Sheridan Le Fanu (Carmilla) y especialmente Bram Stoker (Drácula, claro).
Fue sin duda Stoker el responsable de la creación de la imagen clásica del vampiro, y quien consolidó los elementos básicos del mito: el muerto que vuelve de noche a la vida, vive de la sangre ajena, no se refleja en los espejos, rechaza el ajo y los crucifijos y vampiriza a quien muerde.
Buen victoriano, Stoker volcó unas cuantas represiones de su época sin disimular la entrelínea erótica de todo el asunto: en su novela y en varios films que se basaron en él son detectables el carácter de ritual nocturno de los No Muertos, el significado fálico de los colmillos, el carácter orgás-
mico del ataque a la garganta de víctimas generalmente femeninas, bellas y jóvenes.
Cuando en pleno auge del expresionismo alemán Friedrich W. Murnau adaptó Drácula sin pagar derechos e hizo Nosferatu, el director supo usar el tema para volcar algunas preocupaciones personales (el tema de un amor amenazado por las fuerzas del Mal). Casi todo matiz erótico desapareció en la versión que Bela Lugosi inauguró en 1930 para el director Todd Browning, y que el propio actor repitió luego hasta el hartazgo: el tema reaparecería en los films de la empresa británica Hammer, a fines de los años cincuenta y después (ver la mirada brillante de las “seducidas” por el atrayente Christopher Lee), y descendería más tarde hasta la inutilidad de lo explícito en manos de Coppola (si el vampirismo es erotismo sublimado, diría Freud, ¿para qué diablos insistir también con el asunto real?). Para entonces, los vampiros podían ser desde románticos seductores (Frank Langella) hasta buena gente incomprendida (los personajes de True blood o Crepúsculo, el detective de la serie El hombre de las tinieblas), y muchas cosas estaban cambiando.
El presente ciclo es más bien conservador: recoge los clásicos de Murnau y Lugosi, incorpora un asunto solo parcialmente vampírico (Vampyr de Dreyer, que se basa en Carmilla aunque eliminando el costado lésbico del original, y también en La posada del dragón volador, dos cuentos de Sheridan Le Fanu, en el segundo de los cuales no hay vampiros) que es en realidad una alegoría sobre la lucha del Bien y del Mal, bromea ácidamente con Polanski y concluye con un Christopher Lee menor y actualizado (años setenta, siglo XX).
Siguen siendo “vampiros de antes”, por supuesto, y ello introduce un elemento de nostalgia. En el simultáneo ciclo Herzog, en Pocitos, va su remake de Nosferatu, que bien pudo estar también en este ciclo.